北京那家白癜风 http://m.39.net/pf/a_4661157.html

编者按

保马今日推送钟乔老师《面对压杀的历史：从范天寒到戏中壁》一文。本文通过寻溯钟乔老师排演《范天寒和他的弟兄们》与《戏中壁》两部戏剧的创作理路，传达对民众的、第三世界的剧场实践的思考。其中，《范天寒》勾连五十年代白色恐怖的政治受难与八十年代工人运动，以底层客家人民在舞台上的身体在场，将其政治诉求从纷扰的历史长河中打捞出来；超越西方现代理论中盛行的“族群”、“人权”视野，站在苦于“冷战/戒严”体制的东亚第三世界立场，展现台湾客家人生命的尊严，以及在此基础上生发出对工运、农运的关切。《戏中壁》则以时空交织的形式，在当下回望“二二八”时期上演的《壁》一戏，呈现台湾两个世代戏剧创作者的“灵魂交流”；着重探讨戏剧“美学性”与“民众性”的平衡关系，作为一种激进美学的艺术形式，戏剧如何与民众共创全新的生产关系，从而导向改造社会的文化行动。

感谢钟乔老师授权保马发布！

钟乔

来自南方的剧场：与泰国民众戏剧重逢

钟乔

一本诗集的诞生

专访钟乔

一出戏的诞生

钟乔

剧场能改造世界吗？

钟乔

冷战风云下的客家人运动

面对压杀的历史

从《范天寒》到《戏中壁》

文

钟乔

重新“历史化”白色恐怖历史

近年来，在岛内台湾“转型正义”成为引人注目的政策，固然有其鲜明的政治轨迹；亦即，在后冷战的新自由主义民主政治中，清理戒严统治下的人权侵犯与压杀。然而，表现在社会认知的经常时态，却是兴起另一波文化领域中的历史追溯。特别在青年文化中，显现得格外具备冲击力。共同记忆的复苏，在一个因消费文化蔓生导致失忆状态令人咋舌的年头，当然意义重大。

诚然，以诗歌、文学、电影或戏剧创作，重新“历史化”白色恐怖历史，最初还是透过报导文学的方式登场。然而，尽管创作的形式如何不同，希冀在后革命年代，抢回革命年代以民众作为进步意识的思想状态，却是形象化这段历史的初衷。年，关键性的一年，岛内一部具指标性的电影悄然诞生，便是侯孝贤导演的代表作：《悲情城市》。这部电影的重大成就，固然在艺术性上，处理了一个时代悲剧的美学表现；更具启蒙象征的是，开启一个临界意义上，重拾集体记忆的核心命题。为何又如何是在临界意义上呢？主要还是电影放映后，关于发生在年的“2.28事件”与年代“白色恐怖”，在于战后台湾社会性质的分析上，有了一些争议性的进展。这进展，应是进一步推动侯导演以钟浩东、蒋碧玉的时代巨流生命，在白色恐怖历史背景下，拍出《好男好女》这部电影的主因。

侯孝贤《悲情城市》（年）剧照

从《悲情城市》到《好男好女》，揭开的是历经二战后冷战/戒严体制下，台湾社会对于“2.28事件”源于半封建社会的国府，在遭遇日本殖民主义的现代化统治后的台湾，在接收时产生的贪腐与贫富不均，导致的人民起义反抗事件，分析其社会性质，具有官逼民反、临时起义的内在状态；然则，接续于“2.28”后不久的白色恐怖刑求、监禁与杀戮，则是在国际冷战背景下，因着韩战爆发，进一步推动以美国麦卡锡主义为核心的反共扑杀。这个结构性因素，从冷战年代延伸至后冷战年代，至今仍与新冷战年代下冷战延长线下的影响，发生密切关联。

侯孝贤《好男好女》（年）电影截图

在这里，便让我们有机会，重新返身“历史化”白色恐怖历史，链接冷战记忆与当代新冷战对峙的情境。如果，以现今岛内官方转型政治为轴线，我们发现：一般说来，特别在当今的“转型正义”思考上，普遍地化约以上两项历史记忆为人权事件。在基于以现代化为根基的西方民主思维下，这是被接受与理解的；然则，不将特定时空条件下的政治压杀，置放于当时的国际与社会环境来考虑，将永远无法在民众的/民族的、以第三世界视野出发的历史镜面下，考察事件在特定时空下的特定意涵。

年轻时候，在《人间杂志》工作，经由陈映真老师的思想与文艺启发，知晓了相关年代白色恐怖的事迹，并有机会以报告文学、小说、诗歌、电影剧本的创作形式，走进了这一页被压杀的历史。因而，近些年来，我在自己劳作与创作的《差事剧团》重新拾起这件差事，转而将过去的创作，专注于剧场上。就这样，时间匆匆，与前段不同形式的创作，相隔已近30年岁月，悄悄从身边滑落。回想近年来，以剧场来表现岛屿一页血腥囚杀的事迹，每当在计算机屏幕前，书写这样的场景、那样的对话，揣测当年这些人物的形象，她/他们如何面对一场终致血腥收场的地下革命行动；并身在其中置生死于度外的种种时，脑海里，都会闪过某个画面，并因而再次兴起一种思想上的反刍。

《好男好女》改编自蓝博洲《幌马车之歌》，图为三联出版社年大陆增订版

某个画面是：记忆中，有一回，从桃园三洽水山区，采访在白色恐怖牢灾中，渡过漫漫岁月的政治受难者梁云汉先生后，回返台北的《人间杂志》办公室。进门后，脑海中被整个地下党人逃难、流亡、压杀的历史，全然垄罩，以致被当时的情境深切感动，并在心中萌生许多写作的想法；现在回想，将被淹埋的历史重新出土，现场的访谈对于写作的丰富性，具备关键的重要性。就是这件采访报告，在事隔30年后的年，被编导为《范天寒和他的弟兄们》，登上舞台。

恰恰也因着写作对于丰富一件被刻意淹埋历史的启发，至今犹记得，便是在那个窗外因一阵阵冬雨，突而变得苍茫起来的午后，杂志社伙伴们昵称“大陈”的陈映真老师，从茶水间端了一杯浸泡着茶叶包的热茶，走了出来。他先是笑着，像有感于某些事情的重要，于是在我们都熟悉的空间氛围下，用口哨吹起了《国际歌》的旋律。要说的是：接下来，他淡淡的说了一句类似这样意思的话：“不是我们的写作有多么了不起，是那些在困顿的年代，牺牲生命以求保住理想的人，教育了我们…”

记得当夜，以及当夜以后的很多个夜里，每每在灯下摊开稿纸写作时，动笔前，脑海中，满满都是这句话的语意！恍然间，似乎我有了一种明白。大体也就是一种不以窃喜或菲薄自身的创作，而失却自身在这压杀的历史经验中的“入席”。在此，“入席”一词，比较接近一种共时性的对话关系，不仅仅是道德层面的信仰如何的问题。

差事剧团年制作演出的《范天寒和他的弟兄们》获台新艺术奖提名，这出戏剧在客家“还我母语运动”三十年之后，重新叩问了白色恐怖的历史

而这也在年，形成书写《戏中壁》中篇小说；隔了25年，才又在年，发展为帐篷户外剧场：《戏中壁》的心路旅程。

这个画面，在往后的时日里，带动着面对岛屿二战前后历史的反思。从而在亚洲殖民主义/冷战/内战的思辨中，展开思想与剧场表现的学习，将锚点落在左翼的观点下，如何看待第三世界的命题上。在此扼要地诉说：在后冷战的新冷战延长线上，像我又或与我思想频率接近的泛左翼，根本上，站在全球化之初的年代，福山声称的“意识形态终结”的对立面。说得到位一些，是在后革命年代，仍然思索着“革命”作为一种文化或社会行动参照的人。

这样子，很多年…不曾忘却；这样子，很多回，在剧场上以白色恐怖作为创作题材…不能忘却。这样子，对于“转型正义”以西方人权观作为标竿，却不去正视冷战年代的反共左翼肃杀，必须提出能力范围所及的主张…不能轻忽。这样子，恰恰自外于当前(选择性)历史公民教学的主旋律之外，方能回返自身对这段历史与当代的对话关系…不容怠忽。

我常说，纵或观点有异，却因革命者曾以实体的存在，走过被压杀的血腥道途；因此，记忆所堆起的千层骨骸，得以在我们面前重新现身。面对记忆前来叩门，唯有在剧场作为一种文化生产的前提下，检视左翼革命在“去帝国”的特殊性下，从民众的、民族的内涵与脉络，重申以第三世界视野出发的人权价值。

《范天寒》——一出戏的诞生

上个世纪80年代末，解严前台湾社会争取政治民主、社会平等、环境正义、性别认同、族群权益、阶级利益……各领域的民间力量蜂拥而起。年12月28日，“我是客家人；我说客家话－客家还我母语运动”是这个波澜壮阔的社会运动中的一环。年，除了纪念客家运动30年外，也以客家作为当代族群融合的表征，透过剧场表现呈现“来者是客”表述中，“主”v.s“客”的相互对待关系遇上的生动历史与当代叙事。

年《范天寒和他的弟兄们》演出海报

台湾民主化过程中，实质上，客家人取得社会、文化、经济上自主尊严的地位；然而，底层的客家历史与社会，如何寻找“主体性”的机会与困境，却未曾被深入发掘，“隐形的族群”所指当为此重点，这形成戏剧探讨的生动主题！这“隐形的族群“——”客家，得以从客家移民年代的一首诗《渡台悲歌》展开。其中最开头便写道：

劝君切莫过台湾，台湾恰似鬼门关，千个人去没人转，台湾所在灭人山。客头说道台湾好，赚银如水一般了，口似花娘嘴一般，亲朋不可信其言。

30年前，岛内解严后隔一年，一场语言主体性的倡议，吹促了客家“还我母语运动”；30年后，我们如何看待客家社会的转化呢？这是一个发人深省的问题。客家曾经被称作“隐形族群"；现在，如何现身！如果，以演员在空间的身体进出，以场景表现结合音乐元素，是否会是客家追寻生命经验的一种深入的途径呢！不禁这样追问！也就在这样的情境下，原创戏剧《范天寒与他的弟兄们》拉开戏剧展演的轴线！

《人间》“台湾客家”专辑

客家不以"回首"这个词汇来形容看见过去；却以“转身”来诉说对共同记忆的追索。这意味着，当下的世代，将以身体行动将过去发生的重要事件，挪置于面前，重新审视共同记忆的方方面面。更形迫切的是，在或许清晰，或许模糊的记忆堆中，摸索自身与这些记忆的关系！

这样的思索，催促我重新走回了30年前采访过的客家现场。那时，在《人间杂志：台湾客家》专辑的报导现场，我创造了一个人物——范天寒。做为如何反思年代客家农民子弟生活样貌的转折。如此，戏剧将不再是历史或被压杀的集体记忆的回顾而已；而是提出当下视角，面对人如何在客家精神的召唤下，曾经无缝接轨的与时代或社会改造相连结的探索！这探索也串连到一场战后的罢工运动，即发生于年的“远化罢工”。这次罢工是客籍劳动者，历经台湾二战后“冷战---戒严---依赖发展”的经济挂帅模式，所展开的对于资本体制的反击。“这道罢工线是工人共同画出来的，代表着工会是争取工人权益的核心。”罢工带领者罗美文，当年在厂房前演说的发言，时隔多年仍难忘怀，“这是戒严统治下的第一场罢工。”

连结年代的范天寒的故事与年代“远化罢工”经验，以现代剧场方式呈现的客家现代戏剧。在演员以身体的逼问与质问，所形成的表现中，充分展现当代与记忆相遇时，碰撞的火花与血痕....。然则，一出戏，若只以现实的记忆为翻版，将只再次复制回首的往事；客家以“转身”替代“回首”，将记忆摆回当下的面前，藉以重新审视及面对，剧场将不再以重复叙述现实为表现的方式，而是另寻总体的创新表现。

《范天寒和他的弟兄们》演出剧照（摄影：郭盈秀）

范天寒是虚构的人物；新编一则让眼眸睁亮的戏剧，像石室中一道穿梭于隙缝间的光！这就是《范天寒与他的弟兄们》这出戏的源起。当下回首，，是东亚民主改革变迁的年代。特别是台湾与南韩，因着二战后共同被编入亚洲反共岛链的政经元素，以独裁下的经济发展，涉越年代的石油危机，创造亚洲四小龙的唯发展论奇迹。当然，彼时中国大陆也迈向改革开放之道途！可以说，整个年代东亚的转化，一定程度诉说了这以后30多年来的剧变。然而，媒体或知识主流会说，拜西方现代化之赐，有了民主化改革，却甚少会提及：台湾与南韩几乎类似的依赖性发展模式，在冷战文化影响下，如何自外于亚洲的自主性，并藉此脱胎出“中国因素”的根源；然而，这便也是活过80年代的众生，在身体里检讨戒严元素时，无法放过却轻易掠过的国际冷战因素。这其实与台湾作为美式新殖民文化的隐形驻在所，有着不可脱钩的密切关联！

30多个寒暑说来不长，在网络瞬息全球传递的当代，也不能说短。那么，且以记忆来声称这样的时间感！毕竟，年代，显得那么关键且重要。若说记忆，个体记忆与共同(集体)记忆是交错的两条线索。从个体记忆，我们取得了开启人与自身对话的空间；从共同记忆，我们取得了社会构造对话的场域。两者的异同在于：通常个体记忆紧守人的主体性，这固然重要；很多时候，姿态或风候形成时，却失去对以社会阶级分析为单位的共同体想象。

若以共同记忆为叙事体，可以说，我是在这样的前提下，经历岛内变幻不拘的风云。并在当年，以探索众生相依归为标竿的《人间杂志》，认识一位称作卡巴的国际摄影大师。开始想象，如何将卡巴虚拟为身旁的摄影家，并在内心里虚构在地的台湾卡巴；与此同时，我因为涉入年的客家“还我母语运动”，并于《人间杂志》主编《台湾客家专辑》，从真实人物的访谈过程中，虚构了另一个称作范天寒的人。

《倒下的士兵》(TheFallingSoldier)，是年卡帕在捕捉到西班牙内战期间一名共和军士兵在一个山坡上刚刚跃出战壕即被子弹击中，从而后仰倒地的情景的照片

关于罗伯·卡巴〝RobertCapa〞，年代，他在西班牙内战现场，因拍下“倒下的士兵”这祯脍炙人口的杰作，而以“如果，你拍得不够好，是因为你靠得不够近”一句名言，名遍天下。现在，我的手边有两台年代留下的相机，那是向摄影老友蔡明德借来做戏用的道具。这相机的两颗镜头，纪录了一个孕育新社会的波涛年代；然而，隐藏在这镜头背后的，又是多少摆在眼前的未知呢？的确耐人寻味！而现实说不尽的，恰好是诗或戏剧最想介入的。最近，我将卡巴邀请进一出戏中。但，我要说的是：戏中的卡巴，仅以“卡巴”为名，却已不是摄影史上的大师卡巴了！而这位戏中的卡巴，却经常梦靥似底醒在子夜的床头，而后噤声底对着自己说：“真的吗？但...我靠得够近时，也就是按不下快门时候...”。这句话的背后，有其背景。也就是在年代，当我与蔡明德前往报导现场时，常挣扎于报导见证与参与运动的界线之间；最后，总以边拾着相机与纸笔，边投身到民众抗争的现场为总结。现在回顾，既是共同记忆的一部分；也可以说是，个体记忆的全身丈量吧！

话说回头，记忆无论是共同或个体，都以一种流动的状态，进入到日常生活的场域中。也就在这样的流动中，戏中的卡巴与一位称作范天寒的长者见了面。范天寒，一个消失于真实世界，却出入于虚构世界的名子。或许，他只是一张徘回于光与暗中间的影。他没和我们说甚么！但，他隐入黑暗中的前一刻，一整个年代白色恐怖的肃杀，像在时空中突而失踪的一部纪录像片一般，又在我们“转身”(客家回首的意思)时，一吋吋穿梭在我们的视线中间，卡巴于是在这影像的流动中，与范天寒从相识而握手...在既虚构且真实的这部戏剧中。

《范天寒和他的弟兄们》演出剧照（摄影：郭盈秀）

但，范天寒的背后，真有其人。本名梁云汉。年，因涉入白色恐怖案，在桃园三洽水的客家山坳仔家乡被捕，在牢房中待了20年，兄长与侄子分别被判死刑。一页刑杀的判决书，历历在目。“我们是手绑着手，牵着一条麻绳，被带上车，送进军法局的...”梁云汉生前，这样对前去采访的我说。而后，接着又说：“这是我生平第一次，向外人说我们家族的故事...内心压力很大！”那是年，解严后的一年，文化冷战仍在岛屿上空盘旋...。为了免于让梁先生及其的家族，再次惊心或受到监视与迫害。我帮他取了一个称作：范天寒的匿名。

一个真实的名字，消失在日光下；一个虚构的名子，却诞生于迷雾中。这是现在回首年代踏访年代肃杀事件，从内心深处浮现的一句话。《范天寒和他的弟兄们》就这样以一出客家戏码的身世，与众人谋面。这让我不免再次忆起，希腊导演安哲罗普洛斯的电影：《尤里西斯的凝视》〝GazeOfUlysis〞。片中那位穿越整个东欧，只为寻回消失在战乱中的一部纪录片的主角---他是一位导演。他说：“战乱让一整个世代几近消失，只有找回纪录片，才能找回众生的面目！”他说的，虽与范天寒及一整个年代的扑杀，在情境上有所差别。却道尽杀戮与灭绝的过程，一如压迫者的残酷行动，用一铲铲泥泞中的血土，无声埋葬反抗者的尸骨。

安哲罗普洛斯《尤利西斯的凝视》（）电影截图

那么，从这样的范天寒，我们也得以连结到电影中，那场雾中的屠杀，来得何其突兀，却又真实得令人生畏。电影中的父亲说着“雾是人们最好的朋友”，因为雾终止了战争。于是和女儿邀导演至河边散步。女儿哀求导演带她离开战乱的家乡，导演答应了。没想这时，河边来了军人，老人和女儿在军人的枪击声中，倒落于雾满的河畔。影片被一整片浓之又浓的深雾遮蔽，只闻残酷的枪声却不见人影，彷佛一如范天寒的家人与亲族，仆倒于马场町刑场，在年，天蒙蒙亮起亮时的某一天。是的，也恰是在另一个电影的场景中，历经年的东欧社会主义解体的乡民们，带着错愕的脸孔，在一条大河的河畔，目睹激流中的一条货船，载走在河上游的码头，被支解下来的、巨大的列宁石雕头像。

一切都像一趟旅程。凝视着戏剧中范天寒，或者电影中的尤里西斯。而这旅程，只为穿梭无尽的边界，来到时间的这头，与我们再度谋面，如此而已！

时间是一条长河

一出戏源自于：时间是一条时而波澜汹涌、时而寂静无声的长河。年，一场语言主体性的倡议，在岛内发生了客家“还我母语运动”。然而，就客家历史与生活的现实而言，人与土地的生产关系所形塑出来的社会构造，却牢牢地将我们的目光，凝神于时间彼岸的一场白色恐怖刑杀，与另一场发生于小镇的工人罢工事件。

激动人心的种种记忆，固然与工人冲破戒严体制，展开弱势者的争权抗争有关；更多的，也在客家运动刚敲响晨钟之刻，客籍社会运动的本质，就恰恰并非涵盖主流抗争价值的菁英民主政治诉求，而是朝向社会底层的工人运动！记忆深刻的，当然是跟随我前往现场的梁云汉先生，他在工厂门口的罢工线旁，站了一整个下午；后来带着深思的心情，用客语和我说出类似这样的话：“我们在五零年代展开的是农民革命，虽然终因历史条件不足而失败了，但留下的血迹，或许就在这里灌溉了罢工的秧苗...”。

发生于岛内年代的社会运动，通常以对抗国民党的戒严统治，作为总结。当下的“转型正义”也可以说是如此。然则，如果不从进步社会观出发，将无法穿透历经民间社会胎动，所导致的激进社会对党国体制的反叛，到底基于怎样的背景而群聚。客家运动就是一个很典型的案例。最开始，从戒严体制下，对于方言的控制，引发客家社群，以争取语言主体为诉求的“还我母语运动”。

然而，如果我们深究，二战后，—70年代，台湾以加工出口的依赖发展模式，挤进亚洲资本发展的潮流间，也必然带来了种种发展的代价，这就是后来“客家运动”在超越语言之外，所展现的对于工、农运动的关切。也展现在闽客分类斗争历史中，福佬沙文对客家的分化。还有，年客家农民与地下党的革命，以及发生于年，台湾第一次罢工运动的“远化罢工”。这是当年《人间杂志》，在陈映真先生的带领下，所开展的“台湾客家”专辑的文化思维。

《范天寒和他的弟兄们》演出剧照（摄影：郭盈秀）

客家是移动的族群，在时间的长河中，因着流动而生果敢、生猛之性，或可转作“硬颈子弟”的非刻板描述；也因着在流动中，殷盼扎根的需求，而注重家族的传承。两者交相辩证，在台湾民粹政治的夹缝间求生存，常遭污名化为投靠官方的“义民”。这是客家运动30年，最值得反思的结构性观点。可以说，是在这样繁复的，对于剧场如何在时间中，以当下的身影，迎向或突而惨遭记忆灭顶的错综下，称作《范天寒与他的弟兄们》这出戏从诞生、难产以至于历经波折，而每一段的波折，都如同潜藏在激流中的纹路般，不动声色，却令人屏息。

恰恰是在这样创作旅程的研磨中，本剧导演王玮廉写下生动而深刻的一席话语，发人深省与深思。他说：

“范天寒，在这里仅剩的一个姓名，史料里找不到的名字，因着他，引动一串破碎不全、马赛克般的事件与场景，那些关于他弟兄姊妹们的模糊面貌，如何追寻。一名摄影师，在一次又一次的纪录与采访之中，究竟拍下了什么，看见了什么。画面的捕捉与拼凑，真能勾勒出真实？感知与行动，在歧路里如何能不迷失？”

《范天寒和他的弟兄们》演出剧照（摄影：郭盈秀）

从流转在50年代地下革命党人革命，一直到年的罢工现场。四十年的跨距，对于历史里没有位置发声的人，是漫长，还是一瞬？无声的景象会不会凝聚成一面黑色的镜子，向活者扑来。客家记忆，以它流动的载体，所带动的文化力量。像似河水流淌的声音，无嗅无味，却牵动无比深远的连结。就是这样的连结，我们将以一出戏的始末，来诉说看得见的故事，以及藏在这故事背后，更为隐形的、却深深扎入血脉的触动。

这就是《范天寒与他的弟兄们》这出戏的源起。

戏中如何有《壁》？

日殖末期，以《厚生演剧研究会》为基底的戏剧人，由战后著名的台语片导演林抟秋所执导的《阉鸡》一剧，从小说作者张文环的同名小说取得灵感，在台北大稻埕永乐座演出大爆满，剧中并因一首台湾民谣《丢丢铜仔》而出名一时，甚而引来日警的断电禁演；此时，舞台上却亮起手电筒，继续在暗摸中演出一事，几乎已成为光复前夕台湾剧运与剧史的一项传奇美誉。

便是这样，从文化抗日的脉络，延伸到战后时空下，戏剧人的抵抗美学如何在风声鹤唳中萌芽。2.28前夕，从日本《筑地小剧场》学成返回的剧作家简国贤，连结了专擅民间“讲古”(闽南语：说故事)的宋非我，组织了战后标志性剧团——“圣峰演剧研究会”，于年在中山堂演出《壁》一剧，赢得观众的满堂喝采。就日后民间口述证实，演出前，风雨大作的中山堂广场，人人撑伞竞相买票进场，就连知名的革命女斗士谢雪红也在排队行列中。这又是战后台湾戏剧的另一项传奇与里程。

年春天《戏中壁》演出海報

多年以前的某个夏日夜晚，当我毫无边际的享受在贾西亚·马奎兹的《百年的孤寂》的文字世界中时，心头再次浮现当年风雨中的广场，人影缓缓步移、一片伞海流淌的景象。那时，便也决定在《壁》一剧的写实基础上，开展某种带有魔幻色彩并经过再改编的书写。于是，有了《戏中壁》一本中篇小说的问世，也改编成电影剧本，获年最佳电影剧本奖。我说，带有某种魔幻色彩，应该称不上神话或诡丽般的神奇；其实，只是增添一些想象的成分罢了！但，于我而言，这已不是那么容易。原因必须说明：在探索贫富差距的阶级问题上，《壁》在特定时空下的特殊性，恰是善恶的截然二分，有其2.28发生前夕的时空背景；那么，《戏中壁》如何在这样的基础上，拉出超越二分法且触及阶级问题的场域呢？始终引人且待人深思。

时过境迁，我时而刻意、时而不免是回避地遗忘自己曾有的这件创作，将之藏进书房与心中的柜子里。有一种安静，好像是献给时间彼岸的剧作家，也是革命人；有一种孤寂，不知如何言说那种左翼人，在那样无缝接轨的年代，身穿一件妻子寄来的汗衫，躺在沙尘覆着血迹的刑场；有一种，不如好好地看待当代，而离散于彼岸时空的心神与视线。我且将自己与《戏中壁》拉开了距离，一转眼，便超过25个寒暑。这样子，便是在很多的遗忘中，有一回独自徘回于已经熟络有加的台北“宝藏岩艺术村”的历史断面时，再次回想曾经在此残余地景中，搭起帐篷演戏的种种…。记忆波动着些许心中的水痕，“残余”逐渐化作抵抗美学的符号。这符号象征着对于发展/竞逐/占有/掠夺的抵拒；也标示着如何与时间彼岸，无论是剧场或地下党革命事迹，遗留下的“残余”重新接轨的欲望。我是这样又想起了藏匿在暗处的这个中篇小说--《戏中壁》。我想将它转化为剧作，以历史断面为美学象征，让冷战记忆的“断面”成为剧作的媒介，在尚有剥墙的宝藏岩户外剧场中演出。戏剧于我，既是艺术的表现，更是文化行动；因而既是理念的，也须在生活中将理念给实现出来。就这样，一个剧本宛若一朵从泥壁间挣扎着冒出瓣的花，在文字间辗转后，化作舞台上的身姿与形影，让身体说出时空彼岸的话语，且与时空的此岸产生某种辩诘性的对话。

《戏中壁》演出舞台设计（设计：林育全）

《壁》在表现些甚么呢？在岛屿的时间处于纷乱不堪的年代中，剧作家以剧本书写了这样的场景：「壁，在你这层壁那边，是堆积着和房子一样高的米…。也是你这一层壁的这一边，是一个遇不到白饭的恶鬼，非切断自己生命不可的地狱。?只有这层壁的隔阂，情形是这样不同；那么，《戏中壁》既是将当年演《壁》的核心人物给推到舞台前线。称作宋导的导演与称作阿贤的剧作家，必须与观众谋面；然则，这样的谋面，在真实时空的流转中，其实是因为剧作家的妻子，在风声鹤唳中留下了《壁》这个剧本，整个被压杀的记忆，才得以有重新出土的那么一日。

那是多么噤默、又多么灰暗的一项文件，以剧本的样式与面貌，让我们在百劫中挽回那差些没入深渊的文字。文字，一句句写在泛黄的纸张上，藏在一只包袱里，历经数十年的大沉默，再出土时，必须有一段崭新的风貌吧！我这样想着盘旋在脑际间的《戏中壁》剧本。也这样，透过一个女性的观点，以剧作家妻子做为剧中备受时空折腾的脚色，将一整个被荒芜的烟尘给埋陷的记忆，透过伊冒着生命风险保存下来的剧本——《壁》，在断裂的时空中，打下无数个牢结，抢救下片片段段被连结起来的场景；并在新创作的戏中，打造一个又一个龛入剧场里的意象。当然，随着时空的流转，我们在现今的场域铺演历史的压杀，如何找到与当代对话的表现方式，变得无比关键且具挑战性。历史本身必须说话，而不是脚色在融入剧情时，一味地替历史说话；因为，这段历史充斥着血腥与杀戮，设若历史只是一项题材，带来的撞击性毕竟有限！

白色恐怖受难者与政治受难者摄于年台北六张犁（摄影:蔡明德）

为了书写这样的对话，以让记忆活在当代，《戏中壁》并非将化做史事的人物或主题搬上舞台；相反的，很多史事已经被重新改造，加入虚构的成分。我开始设想：如果剧作家的妻子，是将这段几乎被湮灭的历史，加以复苏的核心人物。如何赋予她崭新的身分面貌，会是重要的关键。很多时候，当人们说：诗的想象比历史更真实时，剧中人物的新生命，便在这想象的诗意里诞生了！我于是生出了一种想法：在历史的真实中，剧作家因着《壁》在2.28前夕被禁演，从而也参与了地下党组织，最后以乔装身分步上流亡之途。在流亡的道途中，主要逃难于现今台湾三义乡鲤鱼潭的酸柑湖一带，从事烧碳和割香茅的劳动。据说，这段时日，剧作家经常克服了扁平足的先天困难，努力跟上其他流亡者的步伐。最重要的，这里是客家山区，也是我童年时期留下深刻印象的故乡。因此，如果剧作家的妻子就是这里的客家女子，将会生产出跨越闽、客族群的另一层意涵。同时也带出流亡的每一步路，都会是着根于妻子家乡的象征意涵。

这样子写着，将记忆加入想象的色泽，对于一段白色恐怖历史下，一个剧作家与她的妻子和剧团导演共同完成《壁》这出戏的前因后果，有了超出原本历史之外的诗意，或许孕育其间，也或许已消失在一阵迷雾中…。

我想用一段这戏里发生的场景，来诉说这本重新书写后的剧目，对于原本戏中所关切的核心：贫富差距阶级问题的提问。剧中三人，对于这项命题，在疏离(陌生化)自己的脚色后，有了以下的对话：

宋导(导演)：时间不会阻饶这样的事发生，对吧！从过去到现在…。

阿贤(剧作家)：也许一直到未来！

惠子(妻子)：应该会一直到未来！时间从来都是无情的…

白色恐怖受难者与政治受难者摄于年台北六张犁（摄影:蔡明德）

是的。《壁》的主题，在免于二元对立的僵化处境下，被另类底处理成《戏中壁》里，经常挑动观众当下观念的一种行为。这或许是为殉难的身躯与凝重的残血，所交奏起的一段安魂曲，也说不定！这出戏一开始就不是为还原历史真相而作，而是意图经由剧场与观众对话；因此，进到剧场来探索或思考白色记忆的血迹，是一切的初衷与目的。

剧场与文化行动的先驱

读到简国贤发表于年的一篇文章。至今回首，在感受到时间彼岸社会骚动带给剧作家的激切与焦虑时，再次回到布莱希特的那句名言：“与其要问美学，倒不如去问现实。”虽然，这是表现主义的老生常谈；亦即，剧场不在于反应现实，却在于如何击碎现实，重新整合。仍然引发我们在时过境迁后，深入思索剧作家的美学观与社会变革的关系。

事情是这样的…。

2.28事件发生的前一年，一出称作《壁》的戏在台北中山堂公演，带来巨大的回响，也同时引发诸多批评讨论，核心问题围绕在戏的最后，贫困的工人许乞食终因难以忍受可能因饥饿带来的死亡，让母亲、儿子一家三口人服毒自尽。因着贫困而深受无路可走之苦，固然得以了解；然则，选择自杀一途，或难令人接受。因此，批评的声音围绕于剧作家的悲观，包括知名作家吴浊流也在报刊为文，先赞赏演出的戏剧水平之余，提出对戏的结局“过度悲观主义”的批评。

《戏中壁》排练剧照（摄影：郭盈秀）

年3月剧作家简国贤在当年的《新生报》发表“被遗弃的人”一篇文章，主要针对这些批评有所辩驳。他说：

啊!这群被遗弃的人们要何去何从?他们只能拼死以头撞壁吗?还是要背负现实的苦恼,坚信灿烂的阳光普照他们头上之日会到来?我也不知道如何解决壁的问题。我所知道的，只不过是劳工过度营养不良，以及苍白的失业者到处泛滥，被遗弃的人们一天天地增加，绝望的深渊不断地扩大；而握着权力，地位与黄金的人们益加兴荣。(简国贤作林至洁译)

而后，针对谁杀了许乞食这件事，他继续作了一段发挥。他说：

这果真是我的罪过吗?是谁杀了许乞食?他不是死于作者的笔下，而是受到社会制度的倾轧，有人认为《壁》并没有提出解决的方法而对我深感不满，希望我能谋求解决之道。可是，我只提示一个暗示与课题。只有现实的矛盾能解决，《壁》的问题始能解决吧。(简国贤作林至洁译)

这里点出的重点在于：现实矛盾与剧场美学，如何被对等看待的问题。亦即，当人们期待在剧场里，提出解决现实问题的答案时，剧场人却同时在思索现实矛盾如何被解决的事情。这是很值得深思的辩证，原因通常落在剧场作为一种激进美学，无论如何皆同时在关照“民众性”与“美学性”的辩证。当然，从一种仅仅是服膺于现实，或仅仅是为美学服务的剧场而言，这也不难从政策或学院的论述出发，找到一种综合二者的说法。只不过，通常说法只是说法，并无从令创作者真正探索剧场与观众所欲搭起的桥梁；因为，这座桥梁须承载社会批判与美学深度的双向内涵。

《戏中壁》排练剧照（摄影：郭盈秀）

这样的辩证，出现在简国贤回复评论者对《壁》一剧的批评上。显见的，他对于剧作与社会改造的想象，并非只放在戏剧美学上来思考；更多的，却是对于现实的投射。这样看来，他在剧末让贫穷一家自杀的安排，一般的角度而言，恰是悲观的、消极的；换个角度看，却会有全然不同的观点。这观点恰如简国贤所言，是一种以内视为先，而后外放的批判观点，也就是在戏剧里自杀，全然是为了在现实的黑暗中抵抗，这种融合美学性的抗争，最终希望抵达的是：被压迫者以绝望结束生命，藉以翻转现实社会的民众性与阶级性。

无疑的，《壁》在时间此岸带来的提示在于：剧场与社会的辩证关系，就是如何以剧场作为一种文化行动的开展。这时候，美学与社会的辩证，转而进入保罗、弗雷勒“PaulFrreire”的对话以世界为中介的思维，成为剧场美学与社会现实辩证的核心。亦即，让知识分子于剧场中，寻找到与民众的对话关系。基本上，这都在处理或面对剧场的“美学性”与“民众性”两大主轴，相互消长或者彼此矛盾的问题。欧哲班雅明”WalterBenjamin”对这样棘手的问题，有深具启发性的思想发现，就写在《作为生产者的作者》这篇章里。意思是，若能把愈多读者或观众变成共同行动者，那么这部机器就愈能：“夺回生产工具，藉由文化生产，引致共同行动”；若以布莱希特“史诗剧场”为例，即是讨论作家(剧场)知识分子，如何重构与民众的连带；若回到简国贤的辩驳，也能延伸为：知识菁英从民众身旁刻意走离后，如何以一种对等的视线，将唯心论的创作“变身”为唯物的思维，让创作者以生产者的身分，和民众共创一种新的生产关系。这在民众剧场里，说穿了，便是一种文化行动的生产。某种进步的角度阅读简国贤的这篇短文，得以了解他所言：“是谁杀了许乞食?他不是死于作者的笔下，而是受到社会制度的倾轧…。”

如果，我们将这样的生产关系，放回当下的台湾社会，便也会发现，透过文化行动串联的社会与剧场，可以从物质性的时空，(例如：社会的地理、市场、人口分布...)以及符号性的时空(例如：意识形态、价值观、文化倾向)来看待。就前者而言，它依着资本的流动而产生变化或改观；但，符号性的时空，却为我们提供了结构性的观点，来深入到剧场如何介入社会的状况中。这时，社会不再是当下的时空而已，却涵盖了共同记忆的时空。理解这件事情的关键在于，我们如何透过这样的时空感，去找寻到属于自身与社会或时代的张力。这样的张力，通常出现在人对历史的破碎与残缺，渐渐因着未来的风暴，显性或隐性地出现在我们面前的时刻。如果以这样的观点出发，我们可以说：现代社会的符号性时空，是经由冷战/戒严/新自由主义三组驱力，在作用其影响力！

冷战/戒严的重新面对，探索其背后的时空及意识形态考察，就剧场而言，等于将难以被统合或整体化连结的亚洲民众戏剧，以重构第三世界美学的精神，自外或批判性对待长久内化西方或美式文化的过程！这当然是在全球化冲击下，对西方宰制的一种强烈对抗与反思！

《戏中壁》排练剧照（摄影：郭盈秀）

关于冷战/戒严体制作为社会符号的部分，得以透过《戏中壁》来说这个故事。比较关键的是，我们现在像似站在一个时间断裂的危崖上，转身目睹发生在关键化时刻的事件。所以到底是真实或虚构，都带着某种迎面而来的身姿。这是这出戏在滞缓的行动中，召唤观众内心底层既模糊却也真实的身影的主要原因！

“壁呀！壁，在你这层壁那边，是堆积着和房子一样高的米的奸商…。也是你这一层壁的这一边，就是一个遇不到白饭的劳工，还有呢？就是饿得站不起身来老母。只有这层壁的隔阂，情形是这样不同。”(壁的台辞)

简国贤2.28前夕在剧场里的提问，经过时间的洗礼，仍在我们当下成为临界的思索。如何让美学不再仅是僵滞的命题，一如《壁》的过去，却也驱动班雅明的命题，让作者也是生产者，这时《戏中壁》这出戏的一种思辨：“美学性”与“民众性”的循环提问。

面对冷战/戒严体制下，发生于岛内的压杀记忆。剧场，或者更准确地说：以“美学性”与“民众性”为辩证主体的民众戏剧创作。如何在时间彼岸与此岸，以身体、叙事、对话、音乐共同述说一种“共时性”的到来，却又能免于让民众的历史陷入神秘性的泥沼中，这是从《范天寒和他的弟兄们》到《戏中壁》系列作品中，《差事剧团》延伸至《人间杂志》精神的重要剧场差事。

记忆如何变身于剧场——《范天寒与他的弟兄们》重新登场

年，《范天寒与他的弟兄们》历经整合后，以再创作的风格与内容，重新登场。

一切都从记忆开始，一切也很多时刻从死亡开始；而后，我们开始在脑海与深心处，缠绕着如何在创作中表现的事情。情感，因为不断的被骇人的档案冲击，自然变得若能紧紧靠着心灵的那棵大树，亦即殉难者的生平、事迹与血腥的扑倒刑场，被撞击的种种波荡与重压，或将获致解放。当然，这也是一切的基础，但这基础除了像一棵大树，矗立于心灵的危岸之外；却也在意识或潜意识中，像一粒种子般落入内心的土地，期待长出涵盖创作者自身观点、想象、意志、甚而心理揣测的作品，形成一部搬上剧场的剧作。在大树与种子之间；紧靠与距离之间；纪实与想想之间，形成一种必需的拉扯…。

为甚么？经过某种不一定已然之过程，我们终将回返历史的那一刻；并且，赋予记忆一种经过时间洗炼后的样貌?这同时，记忆已经不是它原本的状态，却带有了当下的每一瞬间。因为，瞬间是剧场的力量；因为，剧场是当下的艺术，它让记忆非仅停留于过去的样貌，同时在我们的目睹下“变身”。而记忆的“变身”，在剧场中，是一种时间的回流。回流，不是复制；回流，不是倒带；回流，让水流或生命回返根源重新出发的原点，并且生产创造性的意涵与感受。

《范天寒和他的弟兄们》演出剧照（摄影：柯泓宇）

就这样，回首，《范天寒和他的弟兄们》以一部长达3小时的剧目，在台湾剧场界引发一阵议论；而后，入围第十七届，在众声喧哗的剧场界，以一种近乎暗影、无声以及低嗓门的扣问，一段台湾战后史上被刻意压杀的白色恐怖事件，宛若残骸般重新在世人面前现身。

最早，年，解严刚过一年的春夏间，因着《人间杂志》一场在杨梅后山的采访，梁氏一户客籍农家共十数人被清乡带走；而后，展开的囚禁、凌辱、拷打、刑求、审判、入监以至于枪决，揭开一段年代，地下党人在桃竹苗山区流亡的秘密档案。惊人的地下党革命组织与运动，以史诗般的册页，在贫困的土地上留下扑杀的血痕。

这以后，历经禁锢、牢灾、沙戮的怖栗与噤声，化名范天寒的政治受难者，以一坐牢数十载的农民身分，在相同是客家乡间的远东化纤工厂前，与罢工的工人弟兄及领导握手相识，一段战后台湾工农抗争、革命的历史，形成一出戏的背景，带来的是时空与一场戏的回流。

记忆，从时间的彼岸，带着历经沉埋、遗忘、淡漠的痕迹，在时间的此岸再次现身，这即将是秋冬交际，《范天寒和他的弟兄们》回流找寻时空河道的一种探索。然则，自始至终以西方人权观点，看待转型正义问题的台湾社会，对于二战后冷战、新殖民主义在东亚形成的国家暴力，却存在着依附西方普世价值的观点，欠缺亚洲第三世界“冷战、戒严体制”特殊性的问题，值得提出来探讨与重新厘清。在冷战及后冷战年代，持续发生于东亚或整体亚洲，相关左翼肃清的国家暴力事件，一直未曾消失，只不过甚少进入欠缺“左眼”看世界的场域。

《范天寒和他的弟兄们》演出剧照

就在战后与台湾相同历经“独裁下发展”的韩国，便曾有着这样骇人惊闻的历史，在釜山一个称作发展中的戏码：《生与死》中，从事件出发却超越事件且形成一种人性哲学的方式，被创作者排练与发展中…。他们这样看待东亚暴力在韩国战后历史中的酷烈；更为重要的是，提出一种亚洲第三世界的美学观点。

事件的原貌是这样的：

去岁，在韩国忠清北道报恩郡内北面阿谷里内，发掘出40具在’6·25’韩战期间的民间屠杀事件---「国民报导联盟?中牺牲者的遗骸。民间屠杀事件‘killingFields’波及处。70年后的今天，政府发掘了13处，而民间的共同调查团（年4月1日）也不过发掘了5处而已。另有，韩国民主化运动过程中，发生于年的济州岛4.3事件，以及晚近年“世越号”翻船惨案等，我们至今也无法了解到底是什么原因将他们逼上绝路。他们向生活在现在的我们伸出援助之手，但是，我们却无法抓住那双手，去理解他们的死亡，到底在诉说着些什么。他们为什么被逼上绝路？他们的死亡在传达着什么？透过他们的死亡，我们又该如何生存下去呢？此次戏剧表现的核心：恰在于跟随他们遗留的足迹，去了解他们死亡的真相。

人，在生存关系中形成互相的沟通。与这种关系背道而驰的是：“说是活着但如同死亡”。人与‘活过’这关系的相处，并在此关系中才能被诞生并确定存在着。从而，人类通过他人成为令人记忆的存在。此外，人类是用死亡留给他人记忆的存在。将此记忆视为基石的我们，才能够说是活着。死亡不断在与生存对话。告诉活着的我们，应以何物生存下去的理由。

虽然生存与死亡像是硬币的两面，但是在生存中，死亡在死亡之中无间断地反复生存着。生存与死亡不是像现在与过去，或如时间般瞬间变为过去，而是与我们一同前进。不会因为是你的死亡，因此，于我来说变得遥远，你的死亡与我的死亡同在。殉难者的死亡不是远方他者的死亡或是瞻望的死亡，而是我们的死亡，是我们的记忆，是应该一直被蕴含在我们生命当中息息相关的。死亡与生存像一双手一样走在一起，如同一首诗中的诗句：“花朵凋零，我也不曾忘记你。”

“花朵凋零，我也不曾忘记你。”生存不忘却殉难者的死亡；因为，记忆从来并非固态，一如时间彼岸的死亡，却在戏剧的每一瞬间，“变身”为一种对于生者的“召唤”。因此，并非生者以戏剧“召唤”死者；而是死者透过戏剧“变身”，来到时间的此岸。

这出戏最初创作的构思，开始于回首一场发生于年代末期的族群平等“客家人运动”。后来，藉此去发现，对于剧场的历史性书写与演出，与其说是“重访”或“回顾”，倒不如说是一场当下对被记忆“召唤”的表现旅程。因为是表现，因此不是再现；因为是旅程，因此不是终站。

可以说，在每一个驿站或渡口，都经历一场重新创作的历程，看见时间彼岸在此岸留下的迹痕。有时，工整如清新的字迹，在人生的行间留下记载；有时，却飘荡如秋日午后的飞云，在天际漫舞；更有时，彷如一场突如其来的荒芜，任由枯枝败叶在时间的荒郊，无边的蔓延。

是在这样的旅程中，《范天寒和他的弟兄们》再次登场，从而取得再次创作的新生命。

这不是历史的回首或再访；而是客家共同记忆的“转身”亲临。因为，客语的回首，是以“转身”这样全称的身体性，赋予时间彼岸的当下性。