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赵之谦像

赵之谦，初字益甫，号冷君；后改字撝叔，号铁三、憨寮，又号悲庵、无闷、梅庵等。所居曰“二金蝶堂”、“苦兼室”，官至江西鄱阳、奉新知县，工诗文，擅书法，初学颜真卿，篆隶法邓石如，后自成一格，奇倔雄强，别出时俗。善绘画，花卉学石涛而有所变化，为清末写意花卉之开山。

赵之谦（—）于同治四年（）三十七岁之时，有一封致胡培系的手札，云：『书学虽小，然无师法，亦不能明。弟读《艺舟双楫》者五年，愈想愈不是。自来此间，见郑僖伯书，始悟卷锋；见张宛邻书，始悟转折；见邓山人真迹百余种，始悟顿挫。』『卷锋』一词值得注意，此应为赵氏书风转变之关捩。

从悲庵之『悟』谈起

赵之谦于同治四年（）五月二十二日为胡培系手书此信，考察?叔生平，同治四年刚好在京城。『同治元年（）十二月二十六日，赵之谦搭乘洋轮北上，……同治二年春，赵之谦在应会试不第之后，便将精力投入到了金石学的研究之中。』在赵之谦科举不第之后，『同治三年（）二月，思念家乡的赵之谦欲归省视，却终未成行。』

仍滞留在京师，同治四年（）这一年春，已经在京师漂泊快三年的赵之谦再次参加了礼部举行的科举考试，但四月发榜时，却大失所望。经过科考数次失利的赵之谦已经心如死灰，眼看兼济天下的梦想越来越远。但在京师二、三年，却是赵之谦治学与为艺质变的关键阶段。赵之谦对『卷锋』用笔的体悟，正在此期。

考察赵之谦卷锋笔法的形成，是在读包世臣《艺舟双楫》五年，『愈想愈不是』，苦苦思索后『悟』得的，从语源上看，『悟』本来的意思是懂得、理解、明白。『悟』主要用来表现特殊的心理体验过程，即『妙悟』『体悟』。『悟』之语义从一般的认识、理解而上升为一种独特的超验心理能力，多指对形而上对象的把握。

赵之谦由于体验碑学笔法五年而不得，终于在见到郑僖伯书后悟到了卷锋笔法，这是对包氏所倡导的北碑笔法执着追求，多年实践而『不得』后悟得的，所谓『学至于证，乃超越思辨范围，而直为真理实现在前』。

赵之谦的『悟』是技进乎道的一时呈现，技的阶段是凭实践、重人工、重操作；道的阶段是崇尚心灵的体悟，由外在的剌激、冥想、思索，上升到对事物内在精神的领悟，所谓『余于是知中立放笔时，盖天地间无遗物矣，故能笔运而气摄之，至其天机自运，与物相遇，不知披拂隆施，所以自来』。

『卷锋』笔法与《艺舟双辑》

《艺舟双楫》为清代碑学思潮的代表作，『清朝后期，书法理论的主要议题之一是针对南北朝碑刻书法，一般把这个理论倾向叫做「碑派」。其中的主要人物有阮元、包世臣、何绍基、康有为等』。对南北朝碑版的研究自清初已经开始，代表人物有陈奕禧、何焯等书法家，但处于萌芽期，未形成气候，在嘉道之际，阮元著《南北书派论》《北碑南帖论》，『崇碑』之风日炽，其后包世臣大力鼓吹之。《艺舟双楫》便是包氏北碑理论的结晶，包氏的论书旨趣以篆分书体与六朝古法为核心，对于赵之谦来说，篆分古意与六朝魏碑是他一直努力实践的书体，他曾自况道：『生平因学篆始能隶，学隶始能正书。取法乎上，仅得乎中。』。从赵之谦所留下的书法作品来看，他确实是包氏理论的拥护者和践行者。

然而是《艺舟双楫》的什么理论使赵之谦觉得『愈想愈不是』呢？包世臣在《艺舟双楫》中这样谈道：

篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也：分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也；能以锋摄墨，使毫不裹者，分意也。有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓。

包氏论笔法，以『锋直行于画中』为旨，然而观照赵之谦书法，多侧笔取妍。这与包氏所说之用『侧笔』致隶意大相矛盾，笔者认为，这正是赵之谦对包氏笔法反复实践之后而『愈想愈不是』处。

考察赵之谦现存书法作品，在同治元年（）去京师之前，其楷书、行书面貌以颜为主，兼取同时代何绍基之法，笔力厚实，用笔苍劲，虽足为同时代之高手，然仍未突破古人藩篱，形成独特的个人面貌，直到同治元年后由温州航海赴京师后，『一心开辟道路，打开新局』。他努力体悟包氏碑学笔法，故自我面貌越来越突。一般而言，一种新的思想出现，必然要先对传统思想加以破坏，故碑学中坚包世臣极力主张笔法之『起处无尖锋，亦无驻痕。收处无缺笔，亦无挫锋』之北碑效果，甚至为了片面强调碑刻的厚实、圆劲，要求笔笔中锋，而包氏所倡导的笔法确实与柔毫如何在纸上入笔、铺毫、出锋以写出既有个性而不违中国书法审美传统的作品相违，细察赵之谦成熟期之北碑书法，极擅于将碑学用笔和帖学用笔合二为一，两端帖学，中段碑学，能将灵动与拙厚完美融合。

『卷锋』笔法与郑僖伯书碑

郑僖伯，即郑文公，被目为郑僖伯的碑刻有《郑文公碑》、云峰山《白驹谷题字》。《郑文公碑》，全称《魏故中书令秘书监使持节督兖州诸军事安东将军兖州剌史南阳文公郑君之碑》，又名《郑羲碑》，刻于北魏宣武帝永平四年（），传为郑道昭撰文书写。魏楷极则如《始平公造像记》《张猛龙碑》等，『笔画极其方锐厚实，如斩钉截铁，结体严密，字势雄强』。而《郑文公》虽为摩崖石刻，但线条却非《始平公造像记》等魏楷的刀砍斧劈。康有为将包括《郑文公碑》在内的云峰山诸刻石评为『圆笔之极轨』。细察《郑文公碑》其书体结体宽博，体态开张，点画绝非《始平公造像记》等的刚直，而是直中寓曲，笔势流动，迟涩中寓飘扬。清末学者刘熙载赞美《郑文公碑》『隐通篆意』，应该是《郑文公碑》线条的流动感和屈曲美使赵之谦悟通『卷锋』笔法。

『卷锋』笔法析论

一、『卷』之内涵

『卷』，清段玉裁在《说文解字注》中释为：『卷，膝曲也，卷之本义也。引申为凡曲之称。』《王力古汉语词典》中对『卷』字有以下解释：『曲；捲起来；书卷。』可见，『卷』从形容词性来分析为『曲』之意，动词词性来分析为『捲曲』之意。

从形容词词性来说，赵氏书写之线条外在形态多有『卷』、『曲』之美，关于这一点，邱振中先生在评述赵之谦书法时，也敏锐地观察到其书法『线条流畅，但似乎是紧贴着一个什么弧形的物体流下，具有一种强烈的依附感』。这里所说的『弧形』和卷、曲之形相近。从动词词性之『卷』来分析，卷锋是赵之谦的用笔之法。如何用笔一直是书法实践的核心问题，早在元代，赵孟頫在《兰亭十三跋》中即谈到『书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易』。所谓用笔之法，就是如何依靠手臂、手与手指等身体器官，运用笔管书写出点画的方法。

二、『卷锋』笔法成因考察

考察文献关于用笔之法的分析，较早对用笔之法做全面分析的为清代学者周星莲，他在《临池管见》中这样说：『书法在用笔，用笔在用锋。用锋之说吾闻之矣，或曰正锋，或曰中锋，或曰藏锋，或曰出锋，或曰侧锋，或曰扁锋。』周星莲对于用笔之法有这些词汇：『正锋』藏锋』『出锋』『侧锋』『扁锋』，考索历代其他文献，赵氏『卷锋』用笔之法确实独一无二，未见任何书家提及。当代学者对于用笔之法能突破『正锋』『侧锋』之局限的有邱振中，他在《关于笔法演变的若干问题》一文中将笔锋的运动形态分解为三种基本运动：绞转、提按、平动。邱振中先生对笔法的分析确实运用现代运动学做了深入的讨论，笔者认为赵之谦的『卷锋』用笔之法就是通过绞转、提按、平动等方法以实现『卷』『曲』线条的外在形态。

1、卷锋笔法与绞转

要实现线条『卷』『曲』的外在形态。笔者试用邱先生所谓的提动、平动之法为之，只能作为辅助，主要以绞转之法为主，清代学者姚配中在《书学拾遗》中这样论述绞转之法：

绞转者提竖笔锋，用力令墨入纸，则毫蹴开，随即绞之。若提笔落则按笔绞，按笔落则提笔绞，按提之中，寓以平颇，力乃能入纸，纸笔相恋，斯蹴之得开，绞之得转。绞之墨注，提笔将墨摄起，又用平颇蹴开，蹴开又绞，则墨又注，又提笔摄之，如姣浣衣，一绞一散，乃愈绞而水愈下。

为了表现出线条的力度和线条内部丰富之形态，必须『一臂加五指』，用力握管『令墨入纸』，然后使毛笔笔毫铺开，加之以顿挫，使『纸笔相恋』，通过绞、卷、转等动作，才能使『墨水』愈下，从而克服线条『单』『薄』『平』『软』之弊病，书写出生辣、刚劲的线条。其实古人所说的捻管就是不断的转动笔杆，『笔法的核心不外乎就是左右来回转笔』，『令笔杆来回转动时，若右转，笔杆从拇指的顶端转至指节根部，必由食指、中指、无名指协调捻转到指尖』，『若左转，笔杆从拇指的上节根部转至顶端，拇指使力压笔杆』。赵氏所悟的『卷锋』笔法应与此大致相同而稍异。

万物皆有一理，其实在弹奏乐器时也一样，为了表现乐曲的丰富、高妙，左手必须在琴弦上不断做捻、滑、揉、挑等动作，所谓『轻拢慢捻抹复挑』（白居易《琵琶行》），最后得以在乐曲的高潮部分表现出『银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣』之高妙意境。在书写作品时，一边要表现墨法从湿到枯之节奏关系，另一方面要克服涨墨笔易湮、枯墨笔易散之矛盾，只有通过不断捻管、绞转等方法才能实现。

2、羊毫笔之使用

晋唐人使用的毛笔多以硬毫、兼毫为主，到明清以后，使用羊毫便成一种风尚，清人胡朴安在《朴学斋从刊?笔志?笔料》中谈到：『惟羊毫为今通行之品。』使用羊毫，一方面能加大笔毫蓄墨量，另一方面，更易于表现碑派书法之沉厚、阳刚之美。『唯笔软则奇怪生焉』，书写时用羊毫笔用绞、卷、转之运笔之法可增加线条的变化，使线条『极力波发』从而有曲、卷线条之外在形态，使笔画及线条『若天成之长江、大河，一望数百里，瞭之如弦，然扬帆中流，曾不见直波』。赵之谦以羊毫柔笔化魏碑线条之刚劲，最终在悟通『卷锋』笔法之后，形成其书法苍茫雄厚、奇绝跌宕之美。『道咸时期，碑派书家的努力已从篆、隶书体扩大到楷书领域。学书者多取法于魏晋六朝墓志造像之属，并将篆隶笔法中迟涩凝重、浑厚朴茂的审美特点引入楷、行、草书创作，利用柔软的毛笔在纸上再现碑版刀刻及风雨剥蚀的效果，独辟蹊径，面目一新。』出生于道光九年（）的赵之谦就处于此段书法风尚激变的时期，赵氏曾赞美魏碑『一波磔、一起落，皆天造地设，移易不得』，激赏乩书『有绝奇者，走势缓，结体必安』，并善于从民间粗朴的魏碑甚至『乩书』中发现美。可见他一味独造、勇于开新的精神。

篆隶书体之实践『笔法发展的推动力来自两个方面：实用的要求与审美的要求。』身受清代碑学思潮之浸淫，赵之谦的书学思想以反对馆阁体，复六朝古法为核心，主张由篆及隶，由隶知楷的书法观，故其魏楷书法有『篆分』遗意，而篆书却有『魏碑』笔法，你中有我，我中有你。与赵之谦同时代的陈介祺对篆隶笔法的强调可与赵之谦书学思想相互印证：

六朝佳书，取其有篆隶笔法耳，非取貌奇，以怪样欺世。求楷之笔，其法莫多于隶。盖由篆入隶之初，隶中脱不尽篆法，由隶入楷之初，楷中脱不尽隶法。古人笔法多，后人笔法少，此余所以欲求楷中多得古人笔法，而于篆隶用心，且欲以凡字所有之点画分类，求其法之不同者。

赵之谦卷锋笔法来源应与他一直强调以篆书笔意与篆刻实践有莫大关系。正如陈介祺所言：『求楷中多得古人笔法而于篆隶用心』，对于这一点，在赵之谦致好友孙熹的一通信札中有所揭示：

曩在都门，刘子重比部乞笔法，因举与倡（娼）家说贞节为说，其駴彼听闻者，非饰非文过，世世相传，本无此事故也。……弟体原包氏、张氏，而心慕手追在《郑文公》，此汉后第一人也，幸求而得之。取包氏、张氏之说以为引进之阶，日写三百篆书以为报效之地，必能知所言之非过也。

从上面所录此段信札透露出以下几点信息：第一，赵之谦是一个重视实践的书法家，故当好友刘子重向他请教笔法时，他认为历代相传的笔法理论虽『世世相传』，但『本无此事故』；第二，赵之谦书风的形成，确实受包世臣书学思想的影响，故壬戌（）以后对北碑一体心慕手追，书风是以大变；第三，信札中所述赵之谦『心慕手追在《郑文恭》』，与上文所揭赵氏『见郑僖伯所书碑，始悟卷锋』相合；最后，赵之谦书法风格的形成，或者说自我笔法的形成与其篆书实践确实有莫大关系，故建议好友孙熹『日写三百篆书』，作为报效之地，笔法必能大进。小篆书体，线条圆曲，结构对称，充盈着对称、平衡之美，赵之谦的篆书、篆刻的实践再加上早年帖学的深厚功底成就了他个性独造的魏碑风格，『赵之谦之所以会想到用帖学的笔法来写碑学，固然有多方面的原因，但作为一个篆刻大师，深谙刀石有刀石的性质，纸笔有纸笔的性能，无疑也是一个重要的因素。』

『卷锋』笔法之外在形态赏析

赵之谦的『卷锋』笔法是形成其书法线条的『因』，那么卷锋笔法的外在形态是什么样的呢？如前文所述，卷有卷、曲之外在形态，一个笔画就是一个造型，『所谓造型，一般离不开轮廓、质感、量感、体积感等因素』。从上博文化所藏的两副赵之谦书法中，我们可以一窥究竟。

图一：赵之谦“飞雪、清风”七言联

释文：飞雪闇天云拂地，清风弄水月衔山。

上图为赵之谦在戊寅（）晚年所作的对联，细观此作，可以深入的体会笔法的特点。从同治二年，赵之谦三十五岁以后，其书法已从何绍基、颜真卿风格转入魏碑风格期，赵之谦在《章安杂说》自况曰：『后于一友人家见山谷大字真迹止十余，若有所悟。偶临《石门铭》，笔势顿异，觉从前俗骨渐磨渐去。然余未尝学山谷一字。』从本作看，『衔』字之双人部之点画，及『山』字之点画，必须顺锋入笔，铺毫后再辅之以捻动笔管，最终形成之点，外在形态沉实而丰富，『卷』之外在形态毕露。『雪』字之三条横向笔画，卷、曲之外在形态更是明显，『雪』字最下部首三横画，线条屈曲上翘，下面横折之横，线条微下曲，非不断捻管不能表现之。『拂』字之竖画，线条非唐楷中一般笔法一味下行，而是竖中略作弧形，『拂』字之中竖线条，节奏韵律十分有序，绝非我们通常所见魏碑线条之刚直形态。『风』『水』之撇捺皆是。

图二：赵之谦书法四屏

释文：“昔文湖州授东坡诀云：竹之始，生一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇跗，至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画。”

图二为赵之谦一幅四屏，虽没有作品创作时间，但从作品可以看出为赵之谦成熟期代表作，『一条线，最易造成流动感的莫过于曲线，这点中西看法相同』，『圆与曲的基因是弧，中国人极为重视曲与弧的运用』。篆书由于线条多为弧形笔画，最易表现卷之外在形态。第一字之『昔』字横画之外形，微微上拱弯曲，已非秦篆所见之平直状，笔者试验，要达到此线条之风神，必须侧锋入纸下按并发力，使笔毫铺开并捻动笔管，到笔画之后端，迟涩中使笔毫铺开并锋，线条极有变化，且极有张力。可谓碑帖融合的典范，厚拙而不失灵动，力实气满，行气鼓荡。就单字而言每一线条皆异，不但线条与线条之间向背不同，且第一线条之厚实与灵动、粗壮与纤细皆异。如处理不好，线条极易拖沓、疲软，赵氏为克服此弊，在铺毫推进的时候不断捻管，最终得以增加纸与笔毫之间的摩擦力。

结语

赵之谦能以帖学笔法来消融魏碑的刚劲生硬，『这种用笔方法一方面来于二王帖学笔法，一方而来于其篆隶笔法，而这正是他「化俗为雅」的超绝之处』。赵氏『卷锋』笔法是为达到其作品线条的厚重感、质感、美感服务的。

通过观察这两件作品，线条厚实，能感受到他用笔时杀锋入纸的穿透力，每一点画之造型极为独特，线条与线条之间充盈着随机生发的变化，且每一线条蕴含着动态美和张力。

—THEEND—

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