3、突出的特点是撇捺向两侧伸展，收笔前的粗顿以及抬峰，使整个字形厚重稳健略显飞扬、规则中正而有动态，颇具审美价值。

康有为曾称誉：

“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰满。

”集中概括了魏体书法的高度艺术成就。

魏体，人们会自然地与魏晋南北朝时期以北魏石刻为主的森严规整的正书联系在一起，提到行书，则会习惯地想到东晋二王或北宋苏、黄、米、蔡诸家峻逸洒脱之风格，而把二者合为一种书体魏体行书，熠熠闪光于书坛。

这一书风，后人称之为“魏体行书”。

寄人张泌魏碑书法展你好，这个人的书法展在哪个地方举行的，您可以，百度一下有没有新消息？

全国魏碑书法一等奖获奖作品是什么？

魏碑书法作为洛阳最具特色的地域文化之一，主要体现于造像题记和墓志铭，其中洛阳龙门石窟尤为著名，举世闻名的《龙门二十品》就是从约两千品题记中精选出来的典范之作。

中国魏碑墓志书法成就，也主要体现在洛阳地区，在洛阳出土的北魏时期的墓志数量众多、风格多样，且不断有新的墓志书刻出土和发现，显然，洛阳应是当之无愧的魏碑书法圣地。

第一届魏碑圣地全国魏碑书法展为了进一步弘扬魏碑书法艺术，推动书法艺术繁荣发展，“魏碑圣地·全国魏碑书法大赛”已举办五届，发现并推出了一批优秀的书法家和魏碑书法精品。

参展的书法创作者尤其是青年作者，对魏碑书法创作取法范围广泛，呈现风格多样，其书法创作基本上反映了当代魏碑书法创作的整体风貌。

特别是获奖的魏碑书法佳作更具代表意义，使得展览更具有学术研究和时代审美价值。

魏体行书的代表人物：

开创有清一代魏体行书之先声者，当首推邓石如。

其主要成就虽在篆、隶，但有一部分行书脱胎于魏碑也是明显的。

如“海为龙世界，云是鹤家乡”一联，即富有浓厚之北碑气息，其用笔力矫南帖妩媚纤弱之病，对后世有很大影响。

只是他除魏碑外，很大成分还揉杂了篆、隶，不如赵之谦等家的魏体行书之显而易见。

赵之谦，清晚期著名书法家。

早年师法颜鲁公，旁及何子贞，笔力雄强，结体宽博，二十多岁时便打下了坚实的颜体及行书基础。

之后，他于《龙门二十品》、《张猛龙》、《郑文公》、《石门铭》、《瘗鹤铭》等造像、碑刻、摩崖无所不习，深得北碑三昧。

他写北碑与何子贞、张廉卿等家不同，子贞虽于北碑受益匪浅，但其行书仍以颜体占主要成分，廉卿北碑功力虽深，却未免失于刻板。

撝叔则熔魏体、行书于一炉，既保留了用笔方中有圆、圆中寓方，结字茂密洞达、雄强跌宕之魏体主要特征，又赋予其灵动多姿、刚柔相济之新生命，使人前所未见、耳目一新。

《书法》一九八二年第五期所发行书四条屏，可视为其魏体行书之代表（附图略）。

统而观之，其北魏书风显而易见，毋庸多言，熟悉《龙门二十品》、《张猛龙》等造像、碑刻者，不难辨出其渊源所在。

然细而察之，却不尽然：

起笔以方为主，方中有变（“云”起笔方，“诀”方中有变）；

运笔中锋为主，正中有侧（“坡”中锋，“东”正中有侧）；

转折时方时圆，时折时转（“湖”方折，“坡”圆转）；

落笔或顿或提，或放或收（“文”捺顿，“之”捺提，“乎”钩放，“寻”钩收）。

此等并未受魏碑用笔谨严的束缚。

大小章法之处理更是解放了思想：

结字或方或圆（“有”方，“也”圆）；

或长或扁（前“叶”长，后“叶”扁）；

或大或小（“授”大，“东”小）；

或疏或密（“萌”疏，“耳”密）；

或正或倚（前“叶”倚，后“叶”正）；

墨色或浓或淡（“昔”浓，“寸”淡）；

或干或湿（“节”干，“州”湿）；

全幅虽系行书，尚偶杂以草字（“坡”、“蛇”等是）``````总之，笔墨技巧、结字布局皆远远超出了一般魏碑之规矩，且把书法中种种矛盾给予了充分的表现及完美的统一，使整体效果更臻佳妙。

其后，西泠印社出版的《吴让之印存》，前有悲庵题记（均初本），开始近于魏楷，愈后行草成分愈多，却又始终不失魏碑之基调，可谓洒落自在，妙趣天成。

康有为，生逢清王朝行将崩溃之前夕，他早期的变法革新思想，在书法上表现得非常充分。

理论上，他扬碑抑帖，虽未免有失偏颇，但意在振兴碑学。

有诗云：

“北碑南帖孰兼之？

更铸周秦孕汉碑。

昧昧千秋谁作者，小生有意在于斯。

”晚年有诗跋曰：

“千年来无人能集北碑南帖之成者，况兼篆隶钟鼎哉！

吾不自量，欲孕南帖，胎北碑，熔汉隶，陶钟鼎，合一炉而冶之。

苦无暇日，未之逮也。

”这些诗文道出了他在书法艺术上的真正追求。

他传世之主要作品为变法失败逃亡归国后所书，落款钤印，除白文名章外，常配以朱文印：

“维新百日，出亡十四年，三周大地，游遍四洲，经三十一国，行六十万里。

”康有为凭其渊博之学识、深广之阅历，回国后又“北游尽览秦、汉、六朝碑版”，寻理源流，预见发展，革故鼎新，另辟蹊径。

北碑南帖兼而取之，籀篆汉分熔而铸之，创立出以魏碑用笔、体势为主要成分，兼有篆、隶笔法及行书结字特征之新体——康体。

观其书，最显明的感觉是个性强烈，气势夺人，“不求点划，全以神运”，堪谓笔笔发于胸而达于神，大有“风雨集而江河流”之概！

《书法》一九八零年第五期所发拙文《浅析康有为的书法艺术》已作具体剖析，本文不再赘述。

有人评南海书：

“气势虽好，然点划不太讲究，未免失于草率。

”我以为不然：

丁文隽先生之“不求点划”乃与“全以神运”相对而言，绝非草率之意。

“讲究”者，法度规矩也。

南海用笔非魏即晋，非汉即秦，渊源分明，守法循规，只是因合诸体于一腕，不经仔细咀嚼，很难溯出其源，自然招至一些看惯了那些亦步亦趋、依样葫芦、不敢越二王雷池一步者们的非议。

若按这些“评论家”们的意愿，循规蹈矩写下去，书法艺术将永远只会是我们所熟悉的过去。

至于有人借南海先生“吾眼有神，吾腕有鬼”之说，评其自认腕弱，未免有些牵强附会。

“吾腕有鬼”显然为书家对自己臂腕驾驭笔墨的自信，好似腕肘常得神鬼之力，腕下时出“意外”之效果。

于右任，清末民初时期著名书法家。

他的书法艺术一生，是不断实践，不断出新的一生。

按其革新魏体行书及创立标准草书两个不同阶段，大体可分为前后两个时期。

（后期非本文内容，略。

）右任初学赵孟頫，很快即转习汉、魏，尤其对北魏刻石，诸如摩崖、碑碣、墓志、造像等，广收博取，刻苦临习。

他在药王山访碑时有诗云：

“曳杖寻碑去，城南日往还。

水沉千福寺，云掩五台山。

洗涤摩崖上，徘徊造像间。

愁来且乘兴，得失两开颜。

”在记述自己习字情景时有诗道：

“朝临石门铭，暮写二十品。

辛苦集为联，夜夜泪湿枕。

”这些足可看出他对北碑感情至深和临习时所下的苦功。

从他写的《茹欲可墓志》中可明显寻出《张猛龙碑》、《元怀墓志》、《龙门造像诸品》等用笔、结字之轨迹。

然仅此还不能概括其全貌，见过他书丹的绍兴轩亭口《秋瑾烈士墓碑》的同好们，便不难发现其更明显的主要渊源乃《石门铭》，并同时融进了以《石门颂》为主的汉隶用笔、结字特色，堪称汉、魏结合之佳品。

在由楷书向行书过度的过程中，于右任更是广开视野，上下求索，博采、容纳、综合，而后分化、更新出兼具秦、汉、魏、晋各种用笔特色、以魏碑体势为主要成分而又具有强烈个性的行书。

试以《右任墨缘》中为健民先生所作行书中堂为例分析（附图略）：

虽从整体基调仍可看出浓重之北魏风骨，但就具体每一个字，已很难说出其源于何碑，若勉强“对号入座”，似乎有些机械和无大必要，甚至徒劳和适得其反。

前边已经说过，于右任是熔铸诸家，自成一体。

“熔铸诸家”自然不等于“拼凑诸家”，“自成一体”更不等于“混杂一体”。

而应登高远望，揣摩其意趣，领略其神韵。

可以看出，其用笔除揉合了篆、隶、草、楷（魏）各法之外，还灵活地运用了顿、挫、折、转、轻、重、虚、实、燥、润等各种笔法、墨法，加至在结字时，极尽其欹正、张驰、纵敛之能事，自然使人感到或雄浑宕逸，或奇险巧妙，或朴拙端庄，或高古逸致，可谓各尽其态，美不胜收。

整幅效果更是出神入化，浑然天成。

其有大量的行书作品流传于世，且愈晚愈妙。

纵观三人魏体行书，归而纳之：

其一，不拘泥于一种笔法，熔篆、隶、草、楷、行诸法于一炉，“信笔为之”，而“碑”、“帖”意味皆出；

其二，结字虽同基于魏碑，且都能得其神髓，但皆不囿于森严之魏法，三人体势各异，自有己法：

撝叔、右任属“斜划紧结”型，南海属“平划宽结”型；

右任重心偏下，南海重心偏上，撝叔则重心居中。

从而创出各自风格不同之魏体行书，在我国近代书坛上各树一帜。

当然，清中、晚期及至民国初年，由于碑学之中兴，宗法“北碑”为主而自立门户者，除赵之谦、康有为、于右任外，尚大有人在，诸如张裕钊、沈曾植、陶浚宣、李文田、李瑞清、曾熙、张伯英等，就不一一例举了。

如何写好新魏体书法魏碑书法作品可以用问题落款吗？

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